Artikel-Feature:Membaca Globalisasi dalam Kaca Mata Perang Budaya

Ketika berada di Jepang pada akhir 2006, saya mendengar sebuah cerita menarik yang santer beredar dari mulut ke mulut di kalangan pelaku industri film negeri sakura itu. Konon, berdasar sebuah laporan, ketika Bae Yong Joon, aktor serial televisi Korea berkunjung ke Tokyo, Akie Abe –istri Perdana Menteri Jepang Shinzo Abe– meminta suaminya untuk memesan kamar di lantai hotel yang sama. Akie Abe berharap, dengan menginap di situ, ia bisa beruntung memergoki Bae Yong Joon dan melihat bintang idolanya itu dari dekat.

Kisah ini besar kemungkinan benar adanya, karena Akie Abe sama sekali tak menyembunyikan kekagumannya kepada sang aktor di depan publik. Apalagi belakangan saya juga menemukan cerita ini dikutip berulang kali dalam berbagai literatur mengenai perfilman Jepang mutakhir, tanpa bantahan sedikit pun dari pihak Akie Abe.

Fakta bahwa seorang istri pemimpin politik Jepang dengan terbuka menyatakan diri sebagai pengagum aktor dan film Korea, adalah sesuatu yang tak mudah ditemui beberapa tahun sebelumnya. Sebagaimana kita tahu, zainichi, alias warga Jepang keturunan Korea, sejak lama menjadi semacam pariah dalam masyarakat Jepang. Korea juga bukan negara yang bisa dengan mudah dinyatakan sebagai negara yang dikagumi dalam perbendaharaan bahasa politik Jepang.

Tapi, beberapa tahun terakhir, semua berubah. Popularitas serial televisi korea Winter Sonata mengubah hal ini. Lewat serial ini, juga melalui beberapa serial dan film layar lebar Korea setelahnya, Korea menjadi sesuatu yang hype dan tak lagi terbelakang dalam kamus masyarakat Jepang. Data yang saya peroleh menunjukkan, sejak 2004 film Korea berhasil menjadi film asing dengan penonton terbanyak kedua di Jepang (setelah film-film Hollywood) dan menggeser posisi film-film Prancis yang selama beberapa dekade menjadi favorit penggemar film di Jepang.

Sebuah illustrasi lain juga saya pungut dari pengalaman ketika berada di Jepang adalah ketika menyaksikan film Letter from Iwojima diputar. Karya Clint Eastwood ini adalah salah satu film yang paling ditunggu-tunggu publik Jepang pada 2007. Maklum, film ini menceritakan salah satu peristiwa terpenting bagi bangsa Jepang pada Perang Dunia II: direbutnya Iwojima, pulau pertahanan terdepan Jepang di samudra Pasifik oleh tentara sekutu.

Berbeda dengan Flag of Our Fathers, film Clint Eastwood sebelumnya yang menceritakan peristiwa sama dari sudut pandang pasukan Amerika Serikat, Letter from Iwojima digarap Eastwood sepenuhnya dalam bahasa Jepang dengan menggunakan aktor-aktor Jepang. Dua film ini memang direncanakan Eastwood sebagai dua mata berbeda dalam memandang pertempuran Iwojima. Yang menarik adalah reaksi masyarakat Jepang terhadap film ini.

Nyaris tak ada komentar negatif muncul di publik Jepang, selepas pemutaran film ini. Meski digarap oleh sutradara non-Jepang, dengan penulis skenario yang meski keturunan Jepang namun hampir sebagian hidupnya dihabiskan di Amerika, film ini dipandang berhasil membaca dan menggambarkan psikologi masyarakat Jepang masa itu. Saking berhasilnya, kritik yang berulang disampaikan kritikus dan pengamat kala itu adalah, “kenapa justru harus menunggu seorang Amerika untuk membuat film seperti ini.”

Dua kisah di atas mungkin tak sepenuhnya bisa mewakili fenomena globalisasi. Tapi, setidaknya dua kisah itu menunjukkan betapa dalam produksi film (dan resepsi terhadap film), batas-batas negara mulai melebur dengan cepat. Prasangka, praduga, dan asumsi lama juga makin sering harus tunduk pada fakta dan kecenderungan baru yang dipengaruhi oleh hubungan antarkultur yang makin terbuka.

Tanda dari globalisasi, menurut Anthony Giddens, adalah intensifikasi hubungan sosial world-wide, yang saling menghubungkan lokalitas yang jauh. Akibatnya, sesuatu yang bersifat lokal selalu dipengaruhi apa yang terjadi ribuan mil dari tempat itu, begitu juga sebaliknya. Wallerstein yang menyebut globalisasi sebagai “proses integrasi tiada akhir” pada 1974, bahkan telah yakin proses itu telah bergerak bebas menerjang batas fisik dan imajiner negara-bangsa.

Jadi, sungguh tak mengherankan jika dalam dunia mutakhir belakangan ini bukan hal yang sulit untuk menemukan karya yang terasa bebas dari kungkungan batas negara-bangsa. Pada Tokyo International Film Festival 2006 yang saya hadiri, misalnya, film pemenang dalam seksi film Jepang adalah Cats of Mirikitani, sebuah dokumenter yang jika diukur dengan ukuran-ukuran lama, hanya punya sedikit saja ke-Jepang-an.

Cats of Mirikitani adalah sebuah dokumenter mengenai Jimmy Mirikitani, seorang pelukis jalanan di New York. Meski berdarah Jepang, nyaris seluruh hidup Jimmy Mirikitani habis di Amerika. Ia bahkan tak lahir di Jepang. Sutradara film ini, Linda Hattendorf, adalah perempuan kaukasian yang lahir di Ohio dan sepenuhnya berkarir di komunitas dokumenter New York. Bahkan Lucid Dreaming Inc., perusahaan yang memproduksi film ini, juga perusahaan Amerika, bukan perusahaan Jepang.

Tapi, tak ada protes muncul ketika Yoshi Yatabe, programmer Japanese Eyes –seksi kompetisi film Jepang dalam Tokyo International Film Festival– memasukkan Cats of Mirikitani sebagai salah satu film Jepang yang berkompetisi. Karena film itu memang memikat keputusan memenangkan film ini juga nyaris tak diragukan, meski beberapa film Jepang lain yang berkompetisi juga istimewa.

Cats of Mirikitani tak sendirian. Dalam moda produksi film masa kini, banyak contoh dari runtuhnya batas-batas antar negara ini. Di Indonesia, sebagian film Garin Nugroho dibiayai produsen atau lembaga asing. Sementara seorang kawan jurnalis film sempat mempertanyakan mengapa di suatu festival film, Berbagi Suami karya Nia Dinata diputar sebagai bagian dari sinema Prancis, bersama karya sutradara berdarah Vietnam Tranh Anh Huang. Jika sekali lagi harus melongok Jepang. Salah satu wakil paling perkasa dari perfilman Jepang, Hayao Miyazaki, dengan mudah dan tanpa ragu mengambil karakter karya penulis Belgia untuk film animasi terakhirnya, Howl’s Moving Castle.

Kerjasama dan intensifikasi pengaruh antar bangsa dalam film sebenarnya tak terlalu mengherankan. Sebab, karakter asalnya sebagai anak kandung penemuan teknologi menyebabkan sejak awal film tak pernah bisa disebut sebagai milik satu bangsa. Sejak awal, kamera tak bisa disebut sebagai sesuatu yang indigenous milik Prancis atau Amerika Serikat, sama seperti penemuan Sony Walkman tak bisa disebut fenomena yang unik khas Jepang.

Sejak kelahirannya, film telah menjadi praktik global. Di Thailand, dan juga Indonesia yang sangat jauh dari pusat penemuan kamera, misalnya, pertunjukan film sebagai bagian dari kampanye Lumiere bersaudara, telah dimulai bahkan sejak 1897. Maka, ketika sebuah gerakan sinema nasional lahir, ketika seorang pangeran di Thailand, atau seorang pribumi Indonesia mulai merekam sebuah adegan dengan kamera, ia tengah melakukan sebuah kegiatan lokal yang sekaligus menjadi bagian dari globalisasi

Namun, sebagaimana fenomena global lain, globalisasi di dunia film ini membawa persoalan tersendiri ketika hukum alam yang kuat versus yang lemah menyeruak. Struktur modal dan teknologi menyebabkan tumbuhnya sebuah pusat yang terlalu berkuasa dalam industri film dunia. Hollywood menjadi begitu berpengaruh. Dan mulailah muncul suara-suara yang menyatakan bahwa globalisasi dalam indusri film tak ubahnya sebuah kolonisasi baru.

Ben Okri, penulis Nigeria, satu kali pernah berujar (dalam kumpulan esainya, A Way of Being Free) bahwa jika kita ingin menguasai sebuah bangsa, kuasailah lebih dulu kisah-kisah dan dongeng-dongeng di kepala mereka. Maka, seringkali ketika berbicara mengenai globalisasi, banyak orang sepakat bahwa Hollywood dengan semua karya blockbuster-nya telah melakukan apa yang disebut Okri itu. Wim Wenders, sutradara Jerman ternama, satu kali pernah berpidato kepada bangsanya: “Amerika telah menjajah, telah mengoloni subconscious kita”.

Banyak orang memang sepakat dengan Okri dan Wenders. Hollywood tak sekadar menawarkan sisi glamor dari bintang-bintangnya, melainkan juga mewakili soft power, atau bahkan imperialisme kultural, dari Amerika.

Adalah fakta bahwa meski Hollywood memproduksi hanya sebagian kecil dari jumlah keseluruhan film feature dunia, ia menghasilkan sekitar 75 persen penghasilan dari bioskop-bioskop di seluruh dunia. Jumlah persentase ini bahkan akan makin besar jika kita menggabungkan pembelian dan penyewaan video-dvd. Pasar film-film Hollywood di tahun-tahun terakhir ini hampir dua kali lipat pasarnya di 1990-an.

Bandingkan dengan pasar bagi industri film Eropa yang terus menciut. Dibanding pasarnya pada 1945, industri film Eropa belakangan ini ukurannya hanya sepersembilan. Di Eropa Barat pada 1985, 41 persen tiket bioskop direbut oleh film-film Hollywood. Tapi pada 1995, angka itu membengkak menjadi 75 persen.

Di Asia, keadaannya tak jauh berbeda. Sejak meningkatnya kemakmuran di Asia pada 1980-an dan 1990-an, yang diikuti dengan munculnya kultur sinepleks, film-film Hollywood mulai merajalela. Pada tahun-tahun itu tercatat 96 persen tiket bioskop di Taiwan diraih film-film Hollywood. Di Thailand angkanya 78 persen dan di Jepang 65 persen.

Maka tak mengherankan jika sejak tahun 2000 film-film Hollywood mulai memperoleh pendapatan box-office lebih besar di luar Amerika. Sejak 2000 itu, tercatat hanya ada satu film luar Hollywood yang bisa memperoleh pendapatan diatas US$ 100 juta dollar yakni film Hayao Miyazaki Spirited Away. Film itu pula satu-satunya film luar Hollywood yang bisa menyeruak menjadi film terlaris pada tahunnya (2001). Di luar fenomena Spirited Away, Hollywood selalu mengisi daftar box office dunia.

Hollywood tak hanya sukses secara komersial. Gaya tutur Hollywood dan selera penceritaannya juga menjadi sesuatu yang berpengaruh besar pada dunia. Bombardir film-film Hollywood menyebabkan selera penonton perlahan juga diseragamkan. Sistem penceritaan tiga jurus yang sederhana, seolah menjadi satu-satunya model penceritaan baku yang harus ditiru jika seseorang ingin membuat film. Resep yang dipandang terbukti sukses ini akhirnya juga menjadi jurus yang dianut sebagian besar para pembuat film dunia.

Maka, sungguh menarik misalnya ketika kita menyaksikan film King Naresuan yang tahun lalu memecahkan segala rekor box-office Thailand. Film yang dibuat dalam tiga sekuel ini mengisahkan kehidupan Raja Naresuan, Raja masa lalu paling popular di Thailand karena berhasil membebaskan Siam dari “penjajahan” raja Myanmar.

Ketika film pertama King Naresuan diputar di Bangkok, penulis menyaksikan nyaris seluruh layar sinepleks terkemuka di Bangkok memutar film ini. Hanya ada satu film kecil yang berani bersaing dengan Naresuan, yakni sebuah feature dokumenter mengenai empat anak SMA Thailand yang jungkir balik mempersiapkan diri untuk mengikuti semacam tes Sipenmaru ala Thailand.

Tapi, alih-alih menyaksikan sebuah epik khas Thailand dalam menonton King Naresuan, apa yang kita saksikan di layar nyaris tak ada bedanya dengan film Hollywood. Kisah masa kecil Raja Naresuan yang ditahan di istana kerajaan Myanmar, tak bisa tidak akan mengingatkan kita pada penggambaran bocah dalam produksi Hollywood. Petualangan bocah Naresuan dengan dua side-kick-nya (bocah lelaki badung dan satu gadis kecil yang cantik menggemaskan) benar-benar mirip dengan karakter dalam kisah Harry Potter versi Hollywood.

Adegan-adegan pertempuran, dengan kuda dan gajah dalam dua sekuel Naresuan berikutnya, segera mengingatkan saya pada imaji-imaji pertempuran dan percakapan dalam trilogi Lords of the Ring-nya Peter Jackson. Tak hanya pendekatan ataupun struktur cerita, scene per scene adegan pun sangat mirip.

Di Jepang, pun pengaruh Hollywood jelas terlihat. Sebuah film berjudul Always-Sunset on Third Street yang sangat laku (pendapatannya melampaui 3 Milyar Yen) bisa jadi contoh. Always bukanlah sebuah film buruk. Terbukti ia memenangi 12 penghargaan dalam ajang tahunan Piala Citra versi Jepang. Namun, film yang didasarkan pada sebuah manga alias komik Jepang yang laris ini bisa dengan mudah dinilai sangat “tidak Jepang”.

Dalam percakapan dengan penulis, Kenichi Okubo, seorang kritikus film Jepang dengan separuh kesal mengungkapkan betapa penggambaran hubungan antarkarakter dalam Always benar-benar sulit ditemui dalam masyarakat Jepang. Lebih tak masuk akal lagi karena kurun yang digambarkan dalam film ini adalah tahun-tahun kala semangat juang bangsa Jepang bangkit kembali paska kalah di perang Dunia ke II.

Pengaruh global Hollywood ini jelas tak berlangsung tanpa perlawanan. Eropa misalnya, jelas melawan. Dalam ronde perundingan WTO misalnya, Eropa berkeras menolak film dipandang sebagai sebuah entitas ekonomi semata. Dengan mempertahankan pandangan bahwa film adalah produk kultural, negara-negara yang bergabung dengan Uni Eropa merasa berhak mempertahankan subsidi negara untuk menyokong industri perfilman mereka, dalam menghadapi serbuan Hollywood.

Dengan tiga festival film terbaik dunia yang berlangsung di benua ini –yakni Festival Film Cannes, Venice, dan Berlinale– Eropa berhasil menyuburkan semangat perlawanan dan pembedaan dengan tradisi film Hollywood. Meski memiliki karakter berbeda, tiga festival ini mempertahankan tradisi filmmaking yang konsisten berupaya mencari bahasa dan temuan sinematik baru. Lewat tradisi festival inilah, muncul ke permukaan sutradara-sutradara besar yang memiliki kecenderungan author dan personalitas kuat. Yasuhiro Ozu, Akira Kurosawa dan Misoguchi yang kelak dipandang sebagai raksasa-raksasa dalam tradisi perfilman Jepang dikenal dan dirawat oleh festival-festival film di Eropa ini.

Belakangan, sutradara-sutradara seperti Wong Kar-Wai, Tsai Min Liang, Apitchatpong Weerasetakul, Pen-ek Ratanaruang dan juga Garin Nugroho turut menapaki tradisi ini. Film-film mereka akan terasa “aneh” dan “berbeda” bagi penonton mayoritas di negeri masing-masing. Pasalnya, mereka terus mencari bahasa ucap yang berbeda dan enggan berkompromi dengan tradisi umum penceritaan dalam film-film nasional yang dipengaruhi Hollywood ini.

Di negerinya, perlawanan ala sutradara-sutradara “festival” ini juga menularkan semangat pemberontakan tersendiri. Beberapa sutradara baru dari generasi yang lebih muda turut lahir dan mengibarkan pemberontakan mereka sendiri. Namun biasanya gerakan sutradara pemberontak ini akan terasa kecil bak suara teriak di tengah hutan. Belantara selera penceritaan Hollywood terlalu lebat untuk mereka tembus. Jadilah di Thailand, film seperti sekuel King Naresuan yang akan merajai box-office. Persis seperti film Ayat-ayat Cinta menguasai rekor box-office di negeri ini.

Memperdebatkan mana yang lebih baik, perlawanan personal ala para sutradara author atau perlawanan merebut box-office dari film Hollywood ala King Naresuan atau Ayat-ayat Cinta, jelas bakal berbuntut debat yang panjang. Pertanyaan lebih mendasar, ”apakah sukses King Naresuan dan Ayat-ayat Cinta bisa disebut perlawanan?” –juga bakal mencuat dan memiliki pendukung pro dan kontra tersendiri.

Dengan memutuskan menunda membicarakan pro kontra itu, mungkin jauh lebih menarik melihat bagaimana Jepang dan Korea memperkuat diri dalam menghadapi globalisasi ini. Pasalnya, ketika saya berada di Jepang, dan bergaul dengan sebagian kalangan di industri perfilman Jepang, sangat terasa betapa mereka kini tengah mewaspadai Korea, dan memandang negeri ginseng ini sebagai pesaing utama mereka.

Dalam bahasa seorang organizer festival film di Jepang, “Jika dulu generasi kami terpesona oleh film, musik dan gaya hidup Amerika, kini generasi muda Jepang melihat hal serupa pada negeri seperti Korea.” Keberhasilan serial televisi Korea dan film-film Korea merebut penggemar di Jepang memang meningkatkan kewaspadaan para sineas Jepang.

Seorang penulis (skenario) Jepang yang sempat penulis wawancarai bahkan merefleksikan kekalahan sementara film-film Jepang ini sebagai kekalahan dan kelemahan bangsa Jepang. “Sederhana saja. Bangsa ini bahkan sudah kehilangan tabu. Bertemu lalu berhubungan seks tak lama sesudahnya, misalnya, membuat bangsa ini melupakan cara membangun emosi yang jujur,” katanya.

Dari sudut besaran industri, perfilman Jepang seharusnya tak perlu merasa kalah dari Korea. Dengan produksi tahunan rata-rata 300, perfilman Jepang mungkin hanya kalah dari Bollywood dan Hollywood. Tapi, sukses Korea membangkitkan industri filmnya yang kolaps dan mencuri posisi Jepang sebagai “pusat” pengaruh di perfilman Asia benar-benar membuat Jepang terpaksa membuka mata.

Tokyo International Film Festival, misalnya, kini harus memberi jalan bagi Pusan International Film Festival yang dimulai sebagai Festival paling bergengsi bagi perfilman Asia. Dengan pengunjung hingga 160 ribu orang per tahun, Pusan jelas telah sukses mengukuhkan diri sebagai festival film terbesar di Asia. Tapi, bukan Jepang kalau menyerah begitu saja. Apalagi mereka tahu benar apa yang dipertaruhkan.

Pada Tokyo International Film Festival (TIFF) 2006, Akira Amari, menteri ekonomi Jepang kala itu, berujar: “Industri content adalah kunci industri dan ekspor di abad ke-21.” Ia pun mengakui kalau Jepang mati-matian berupaya menguasai industri konten (film, musik, komik dan game) ini. “Kalau Hollywood adalah hub bagi industri konten dunia, maka kami ingin jadi hub konten industri di Asia,” kata Amari.

Jepang memang tak main-main. Serangkaian undang-undang yang dipuncaki dengan Content Promotion Law pada 2004 memberi landasan dan kewajiban bagi pemerintah Jepang untuk melindungi dan memenangkan persaingan bagi industri konten negeri itu. Sejalan dengan semangat bersaing dalam industri konten inilah Akira Amari bertekad menjadikan TIFF sebagai “Total festival konten bagi film, anime, game, dan musik untuk tahun-tahun berikutnya”.

Sebagian kalangan film sangat berkeberatan dengan cita-cita ini, karena menilai ambisi ekonomi semacam ini bakal menghancurkan reputasi artistik Tokyo International Film Festival. Kalangan industri anime juga tak terlalu antusias karena merasa telah memiliki Tokyo International Anime Fair. Namun tampaknya, tekad pemerintah Jepang yang disokong sebagian kalangan industri ini bakal sulit dihadang.

Apalagi, popularitas TIFF di kalangan industri anime makin meningkat. Dibanding featurelive-action, anime Jepang memang jauh lebih mudah dijual ke pasar internasional. Pokemon, Naruto, FullMetalAlchemist, adalah judul anime Jepang yang kini tengah popular di seluruh penjuru dunia. Sebelumnya juga telah ada Astro Boy dan Dora Emon, atau Ultraman yang usianya telah lebih dari 40 tahun.

Bahkan jika film jepang secara internasional telah “disalip” film Korea, keadaannya berbeda di dunia anime. OnePiece, kartun Jepang dalam versi film panjang, dengan mudah diputar di 100 layar bioskop ketika hak tayangnya dibeli Korea.

Jepang, dan juga Korea, tampak sangat siap untuk memacu persaingan dalam industri konten ini. Persaingan keduanya, turut memunculkan sebuah kecenderungan baru menyatunya kultur popular Asia Timur. Cina (Hongkong), Taiwan, Korea, Jepang, dan Thailand perlahan tapi pasti “menyatukan” sejenis kultur populer yang boleh disebut seragam. Kesamaan gaya hidup pada kaum muda dan kelas menengah di negeri-negeri ini membawa kesamaan pula terhadap selera mereka.

Pada era semacam inilah, serial drama Korea, film Horor Jepang, dan crime-flick Hongkong seolah menjadi kosa kata wajib bagi kaum muda kelas menengah Asia. Wajah Bae Yong Jun dan Rain dari Korea, juga Ayu dan Takuya Kimura dari Jepang, juga Zang zi Yi dari Cina, dengan mudah dikenali sebagai ikon iklan mulai dari Guangzhou hingga Singapura. Dalam era ini pula, Korea dan Jepang sangat sadar bahwa memajukan industri konten mereka (yang pada 2000 saja nilainya sudah US$ 12 milyar) sama dengan memperkuat soft power mereka terhadap bangsa lain.

Bagaimana Indonesia? Ketika berada di Jepang, saya berkesempatan mendengar Rahmat Gobel, salah satu ketua kamar dagang Indonesia, mempresentasikan apa yang ia sebut sebagai Road Map Industri Indonesia 2030 di depan para mahasiswa doktoral Indonesia di sebuah Universitas negeri itu. Pada Road Map itu, ternyata indusri konten sama sekali tak disebut-sebut.

Dengan kaca mata semacam inilah kita mungkin harus membaca Indonesia. Ketika kita melihat Agnes Monica meliuk-liuk menari, lalu melihat betapa penyanyi Korea, Rain, dalam konsernya di sekujur Asia telah lebih dahulu meliuk dengan gaya serupa; juga ketika melihat kaum muda kita di Bandung, atau di Kelapa Gading, menyelenggarakan karnaval cos-play ala anime Jepang; atau ketika menyaksikan betapa filmmaker muda kita bersusah payah mencoba meniru estetika film Korea, kita tahu di mana letak kita sebagai bangsa di hadapan apa yang kita sebut globalisasi ini.

---------------------

* Disampaikan sebagai pengantar diskusi dalam seminar “Globalisasi, Seni, dan Moral Bangsa” yang diselenggarakan LIPI pada 25 Maret 2008