Fist of Legend

Tentang Mengulas Film
oleh Hikmat Darmawan
Redaktur Rumahfilm.org

"Dalam kesenian, satu-satunya sumber informasi yang bebas hanyalah kritik.Lainnya itu iklan."
(Pauline Kael, dikutip oleh JB. Kristanto, dalam “Apa Sih Maunya Resensi Film Itu? Kritikus Film: Paria Superstar”, Nonton Film Nonton Indonesia, Penerbit Kompas, 2004.)

Seperti film Indonesia, tulisan-tulisan tentang film di Indonesia juga tak berkembang jauh secara estetis. Malah, tampak gejala kemunduran.

Rata-rata ulasan film di media massa kita masih merupakan anak dari sebuah tradisi kasip penilaian “bagus-jelek” atas cerita film, ditambah penilaian serbasedikit atas unsur filmis lainnya seperti: keindahan gambar, seni peran, dan kadang musik latarnya.

Dalam sepuluh tahun terakhir, tampak bahkan struktur ulasan film di media massa pun itu-itu saja: (a) ulasan dibuka dengan deskripsi cuplikan adegan yang dianggap paling menarik oleh pengulas; (b) lalu diuraikan sinopsis cerita dan info-info yang dianggap penting tentang film itu, seperti siapa pembuat dan para bintangnya; (c) lalu penilaian serba sedikit tentang beberapa unsur seperti cerita, gambar, seni peran, dan lainnya; (d) dan akhirnya, keputusan akhir bahwa film itu “bagus” atau “jelek” (paling sering, pengulas cari aman dengan varian kategori tengah-tengah: “lumayan”) yang bernada menyaran apakah penonton perlu menontonnya atau tidak.

Adanya kebutuhan untuk tak membosankan, juga perbedaan besar atau kecil ruang yang tersedia untuk ulasan film dalam setiap media, membuat banyak variasi dari struktur ulasan di atas. Misalnya, ada yang mengacak urutan poin di atas. Atau, jika ruang yang tersedia sangat kecil, struktur itu diciutkan menjadi hanya mengandung poin b, c, d, atau b dan d saja.

Masalah utama tradisi ulasan film macam ini adalah pada kategori “bagus” dan “jelek” itu. Pertama, kategori itu lebih condong pada selera si pengulas. Kalau kebetulan si pengulas memang berselera tinggi, maka kategori itu jadi bermanfaat. Kalau (dan ini yang sering terjadi belakangan) kebetulan selera si pengulas kurang terasah karena, misalnya, ia penulis belum berpengalaman yang disuruh menulis bidang “hiburan” yang dianggap “ringan” –nah, pembaca bisa dirugikan.

Kedua, “baik” atau “buruk” itu cenderung pada pemaknaan “menghibur” atau “tidak menghibur”. Jika ini yang jadi patokan, manfaat dan potensi film direduksi belaka oleh sang pengulas. Sebab, makna “menghibur” atau “tidak menghibur” lebih sering didefinisikan oleh kelaziman dalam industri hiburan arus utama (mainstream). Agar “menghibur”, misalnya, film harus disederhanakan; tak boleh membuat penonton berpikir; kalau bisa, banyak menyentuh tombol-tombol emosi paling dasar (ngeri, tegang, senang, gembira) dengan formula-formula yang sudah baku. Kata “menghibur” jadi tunggalmakna.

Sering juga, industri hiburan arus utama memaknai kata “hiburan” sebagai “eskapisme”. Logikanya begini: orang menonton film ingin melupakan kenyataan hidup yang susah. Dengan mematok sifat “menghibur” (dalam pengertian arus utama) sebagai tolok ukur keberhasilan sebuah film, sang pengulas cenderung memenangkan film-film eskapis di atas jenis film lain. Potensi film untuk “menghibur” akal budi penonton, dengan mengajak penonton memikirkan sebuah masalah hidup, misalnya, cenderung direduksi.

Namun, secara paradoksal, kecenderungan pada film eskapis dibarengi pada pemujaan terhadap gaya realisme. Sederhananya, film adalah make-believe (atau, meminjam terjemahan yang baik dari Eric Sasono: “reka-percaya”); dan jurus yang dianggap paling ampuh untuk mencapai efek reka-percaya ini adalah realisme.

Apakah cerita masih penting?
Dalam khasanah film arus utama di Hollywood, cerita jadi tolok ukur utama. Sebuah film akan diukur dari menarik atau tidak ceritanya; dan bagaimana unsur-unsur cerita, bahkan unsur-unsur film itu sendiri, mendukung cerita tersebut (apakah memperlancar cerita atau tidak, misalnya).

Sebab utama, memang demikianlah modus produksi film arus utama. Para pembuat film akan berangkat dari cerita yang dibayangkan akan menarik minat para penonton. Begitu banyak ragam teknik dikembangkan untuk modus produksi ini. Antara lain, berkembangnya istilah “premis” cerita.

Sebuah film, dalam premis ini, seyogyanya, bisa dirumuskan dalam satu kalimat saja. Semakin istimewa sebuah premis, semakin nyeleneh, maka ia akan disebut “high concept”. Dalam modus produksi begini, para pembuat film berlomba-lomba mengejar “konsep” paling “tinggi”. Diterjemah dengan cara lain, ini berarti semakin eskapis suatu film semakin baiklah ia. Memang, modus produksi ini lama-lama tak memuaskan juga. Ada berbagai revisi dan penyesuaian dengan semangat zaman. Tapi, sebelum lebih jauh, kita lihat dulu dampak dari dominasi film cerita pada tradisi ulasan film yang ada.

Tradisi mengulas film dengan menempatkan cerita sebagai tolok ukur utama, bisa dilihat dalam contoh ini. Pada halaman 204 buku Katalog Film Indonesia 1926-2005, dalam lema film Nostalgia di SMA (1980, Sutradara: Syamsul Fuad), JB. Kristanto menulis: “Sebenarnya hampir tak ada cerita dalam film ini. Yang ada adalah serpihan kenangan yang digabung-gabung.” Kalimat ini mengandaikan pengertian tertentu tentang cerita. “Serpihan kenangan yang digabung-gabung” rupanya dianggap bukan cerita. Nada kalimat ini seperti menyesali ketiadaan cerita. Seolah penulis hendak berkata, film yang dibintangi Soekarno M. Noor dan Muni Cader itu menjadi cacat karena ketiadaan cerita.

Saya kebetulan membaca kembali kalimat itu beberapa saat setelah menonton sebuah tayang ulang Fist of Legend yang dibintangi Jet Li dalam sebuah stasiun televisi swasta kita. Ini film yang sangat saya sukai. Adegan laga yang paling saya sukai, dan saya anggap salah satu adegan kungfu terbaik sepanjang masa, adalah pertempuran persahabatan Chen Chen (Jet Li) lawan seorang master karate yang diperankan bintang kungfu lama, Yasuaki Kurata. Justru adegan itu dihilangkan.

Yang membuat saya tertarik dari penghilangan itu: jalan cerita ternyata tak terganggu sama sekali. Berarti, dari segi cerita, adegan yang paling saya suka itu memang tak perlu. Masalahnya, tetap saja saya terganggu oleh penghilangan itu. Saya bayangkan, jika ada orang lain melihat versi terpotong itu, lalu ia menemukan versi yang menyertakan adegan itu, kemungkinan besar ia akan lebih menyukai versi lengkap film itu. Nah. Di sini saya jadi mengerti, tak selamanya cerita mutlak menentukan mutu sebuah film.

Roger Ebert, pengulas film satu-satunya yang pernah mendapat Pulitzer, sangat sadar hal ini ketika ia memuji Kill Bill Vol. 1 (Sutradara: Quentin Tarantino) dengan komentar: “It’s all storytelling and no story”. Sebuah film boleh jadi tak memiliki cerita yang kuat atau koheren, atau tak punya karakter tokoh yang kuat, atau tak punya pesan apa-apa –dan kita masih bisa menikmatinya. (Dan di sini saya belum bicara film eksperimental!)

Tulisan JB. Kristanto yang saya contohkan di atas sebetulnya hanya jejak dari sebuah proses JB. Kristanto sendiri sebagai pengulas film berpengalaman di Indonesia. Ia boleh dibilang salah satu pengulas film yang paling serius memikirkan hakikat, cara kerja, posisi, dan fungsi kritik film di Indonesia. Pengantarnya untuk kumpulan tulisannya, Nonton Film Nonton Indonesia (Penerbit Kompas, 2004), yang berjudul “Kritik Film, Suatu Pengalaman”, menelisik perkembangan pemahamannya atas kritik film. Di situ, tergambar evolusi awalnya sebagai kritikus film dalam tradisi film cerita. Ini tampak jelas dari syarat-syarat yang ia tetapkan untuk sebuah film yang baik di masa itu.

Syarat pertama, ungkap JB. Kristanto, “...struktur kisahnya harus logis, memenuhi hukum sebab-akibat, dan dengan sendirinya karakter tokoh-tokohnya juga harus berkembang sesuai dengan jalur kisah dan sebab-akibat tadi.” Syarat kedua, “fotografi harus mampu menciptakan kembali realitas seperti yang seharusnya terjadi, karena bukankah hakekat kamera itu merekam realitas yang ada di depannya?” (Nonton Film Nonton Indonesia, halaman 4)

Namun, JB. Kristanto menceritakan betapa ia kemudian menthok sendiri dengan pisau bedah film itu. Singkatnya, ia berevolusi dan kemudian mencoba keluar dari tradisi menilai film cerita. Modal dasarnya adalah pengalaman awalnya bahwa ternyata film adalah sejenis “kesenian” (yang dalam pengertian beliau, bisa menjadi “replika kehidupan”). Di tahap akhir, ia menetapkan bahwa ia tak bisa lagi menerapkan begitu saja ukuran-ukuran lama. “(U)kuran atau nilai-nilai suatu film haruslah datang dari dirinya sendiri, karena pada dasarnya suatu karya seni ...adalah suatu unikum.” (Hal. 8)

Bagaimana JB. Kristanto mengoperasikan model penilaian ini? Pertama, pengulas harus mafhum maksud dan jenis sebuah film, dan menilainya berdasarkan maksud dan jenis film itu sendiri. Si pengulas harus terbuka terhadap segala jenis dan maksud film, tapi juga mesti mengembangkan “kepekaan menangkap gejala dan fakta-fakta film itu” (hal. 8). Untuk mengasah kepekaan itu, si pengulas harus punya pengetahuan yang luas tentang medium film. Namun, pengetahuan itu sekadar jadi alat bantu.

Kedua, pengulas membandingkan dengan film lain yang sejenis. Baik-buruk suatu film dari segi ini bergantung pada “keaslian” atau “originalitas” film yang diulas. Di titik ini, kepribadian sang pembuat film menjadi sangat penting atau diidealkan. Ketiga, si pengulas seharusnya bisa juga membaca konteks sosial film yang ia nilai. Rupanya, poin ketiga ini jadi penting sekali bagi JB. Kristanto, sehingga ia menulis: “(S)eberapa hebat pun pencapaian estetiknya, film harus bicara dalam konteks masyarakat Indonesia.” Jelas, poin ini bisa memancing debat hangat jika kita hendak mengembangkan tradisi kritik film yang baru di Indonesia.

Sementara ini, cukuplah dicatat bahwa –walau ia masih menyimpan jejak tradisi lama penilaian film cerita—JB. Kristanto mencoba bergerak ke jalan baru kritik film di Indonesia.

Berbagai jenis kritik film
Dan banyak jalan tersedia bagi seorang penulis yang ingin mengulas film. Veven Sp. Wardhana, misalnya, mencoba memetakan dua jenis kritik film. Pakem kritik film yang diurai di atas (struktur yang itu-itu saja, berpusat pada penilaian cerita), misalnya, termasuk yang disebut Veven sebagai “kritik synopsis(an)”. Sedang kritik jenis lain adalah “yang berisi telaah kritis” (Veven Sp. Wardhana, Membaca Sinema, Menonton Kritik Sinema, dalam Imaji, Jurnal Fakultas Film dan Televisi IKJ, edisi II, Maret 2006).

Kritik film yang berisi telaah kritis, oleh Veven dibagi lagi jadi beberapa jenis –Veven meminjam ragam kritik dalam khasanah dunia sastra. Misalnya, menurut Veven, ada kritik ekspresif yang mendasarkan diri pada teori bahwa sebuah karya seni adalah ekspresi penciptanya. Dalam kritik jenis ini, pengulas hendak mengetahui kehendak si pencipta, ragam idiom yang dipakai dan dieksplorasi untuk mengekspresikan diri si pencipta, dan seterusnya.

Ada juga kritik impresif, yang menitikberatkan kesan yang timbul dari si penikmat film, tanpa menganggap penting “ideologi” atau “pandangan dunia” si pencipta film itu. Subjektivitas dipersilakan, karena kesan setiap penikmat suatu film tentu berbeda-beda. Jenis kritik lain, kata Veven, adalah kritik akademis atau kritik objektif. Biasanya, kritik jenis ini dilakukan oleh para akademisi. Singkatnya, kritik jenis ini sangat dipenuhi oleh teori dan memang berurusan dengan penyusunan sebuah teori atas suatu karya (film).

Kritikus film dari Inggris, Tony Rayn, menawarkan pembagian lain saat ia datang dan memberi workshop penulisan ulasan film di Jakarta pada tahun 2005 lalu. Pengulas yang dikenal “ahli” Wong Kar Wai dan biasa menulis di Sight & Sound ini, menyatakan ada tiga jenis kritik film. Jenis pertama, kritik film sebagai consumer guide (panduan konsumen). Tujuan utama kritik ini adalah memandu pembaca memilih film apa yang akan mereka konsumsi –dengan tekanan pada pandangan “film sebagai hiburan”. Kritik jenis ini memang anak kandung industri film arus utama, utamanya Hollywood.

Leonard Matlin, yang rajin mengeluarkan buku panduan film setiap tahun serta rutin tampil di televisi Amerika setiap pekan, masuk ke dalam kategori ini. Sebetulnya, Roger Ebert juga masuk ke dalam kategori ini. Namun, seiring waktu, Ebert mengalami sofistikasi (pencanggihan) dalam penilaiannya. Memang, kritik film jenis “panduan konsumen” tak mesti terbatas pada jenis “kritik synopsis(an)” seperti disebut Veven di atas. “Panduan konsumen” yang ada dalam majalah Times, Newsweek, Entertainment Weekly, New Yorker, Empire, Total Film, Rolling Stone, misalnya, telah berkembang sebagai seni menulis yang ciamik bahkan canggih.

Kritik film yang semula ingin memandu konsumen pun, seperti kritik film dalam majalah New Yorker dan Rolling Stone, bisa melangkah ke jenis kedua kritik film menurut Rayn: kritik film sebagai perlawanan terhadap kapitalisme/konsumtivisme di dunia film. Rayn menempatkan dirinya dan kritik-kritik film dalam majalah Sight & Sound dalam kategori ini. Kritik jenis ini mengemban misi pendidikan masyarakat, dan berniat mencuatkan film-film yang “tak biasa” atau “tak sekadar menghibur”. Sinema dunia menjadi khasanah penting bagi kritik jenis ini.

Dalam kritik film jenis kedua inilah, kritik film yang bertumpu pada penilaian cerita film kehilangan relevansinya. Kritik film ini sebisa mungkin menjauhkan diri dari perangkap kategori “menghibur” atau “tak menghibur”. Barangkali ia akan menggesernya dengan kategori “menyentuh” (“moving” –seperti yang diterapkan oleh sutradara Ho Yuhang) yang lebih elastis. Kategori alternatif ini bisa melepaskan diri dari ikatan film arusutama atau bukan.

Film karya Steven Spielberg, misalnya, bisa menyentuh seperti juga Saraband (Ingmar Bergman) atau The Other Half (Yin Liang) juga bisa menyentuh. Tugas seorang pengulas jenis ini adalah mengasah kepekaan untuk menangkap sentuhan sebuah film. Sebuah film bisa menyentuh dengan cara yang tak tunggal: bisa lewat gambar, lewat pewujudan ide, lewat permainan bentuk, lewat dialog dan suasana, lewat segala unsur yang mungkin didedahkan oleh medium film.

Rayn sendiri, sebetulnya lebih purist dalam menerapkan kategori kedua ini. Misinya sebagai kritikus sungguh tegas: mengenalkan, mengangkat ke permukaan, segala yang bukan-Hollywood. Termasuk, ia akan menampik “sinema dunia” yang dibuat dengan modus produksi Hollywood.

Jenis ketiga kritik film menurut Rayn adalah kritik akademis yang menjadikan tulisan film sebagai ranah kajian film yang teoritis. Jenis ketiga ini kira-kira mirip dengan yang diuraikan Veven tentang kritik film yang mengandung telaah kritis.

Keterampilan, perspektif, dialog
Nah, dari sekian banyak jalan yang bisa dipilih seorang pengulas film itu, seberapa banyak yang telah dijelajah para penulis film kita? Tak banyak.

Memang, di satu sisi, selama sepuluh tahun terakhir, tak ada kritikus film yang menonjol macam Salim Said, JB. Kristanto, Radhar Panca Dahana, Marselli, atau Seno Gumira Ajidarma pada masa 1980-an hingga awal 1990-an. Ulasan film di media massa didominasi oleh tulisan para wartawan hiburan yang seringkali tak punya pengetahuan yang cukup tentang film. Hal ini bisa dengan mudah dikenali dari banyaknya kesalahan data yang fatal dan dasariah tentang film yang mereka ulas. (Kesalahan-kesalahan itu sudah sampai tingkat hazardous, berbahaya, bagi pembaca karena bersifat dungu dan mendungukan.)

Lebih dari itu, terasa benar kekurangan imajinasi dan keterampilan dasar menulis pada kebanyakan ulasan film kita saat ini. Jenis kritik yang dibuat hanya yang itu-itu saja: penilaian film cerita. Bahkan ulasan jenis sinopsis pun sering lemah secara gawat. Jangan dikira menulis “kritik synopsis(an)” tak memerlukan keterampilan sendiri. Cobalah baca ulasan pendek berikut ini (saya ambil acak saja dari rak majalah saya):

Charlie’s Angels: Full Throttle.
PG-13, 106 menit. Lebih banyak lagi hidangan permainan para Barbie spionase, dan lebih banyak lagi kinetika kitsch menegangkan. Adegan-adegan laganya adalah tontonan mini dari gaya “maskulin” yang digubah menjadi kekuatan feminin murni. B+
(Diambil dari Entertainment Weekly # 721, August 1, 2003.)

Perhatikan betapa efektif kalimat-kalimat ulasan itu. Perhatikan juga kosa kata dalam satu paragraf itu. Atau:

Swimming Pool.
R, 102 menit. Sebuah pembauran kenyataan dan fantasi, dengan Charlote Rampling sebagai seorang penulis penulis misteri dari Inggris. Ia menyepi di sebuah vila di pedesaan Prancis yang ia pinjam sejenak, tapi terganggu oleh kedatangan anak perempuan pemilik rumah nan seksi (dimainkan oleh Ludivine Sagnier).
(Diambil dari Entertainment Weekly # 721, August 1, 2003.)

Perhatikan betapa contoh ulasan pendek ini terasa lugas, cerdas, tak asal-asalan. Perhatikan juga bahwa ulasan ini mengandaikan adanya pemahaman dasar pembacanya mengenai khasanah film yang ada. Dalam ulasan mini macam begini, si pengulas harus menyeleksi ketat informasi apa saja yang ia anggap penting untuk diungkapkan, agar dengan segera memberi gambaran penilaian atas film yang diulas.

Perhatikan bahwa dalam kedua ulasan itu tak disebutkan nama sutradara. Sementara di halaman yang sama, ada juga film yang disebut sutradaranya. Dalam ulasan Charlie’s Angels di atas, tiga bintangnya tak disebutkan (dianggap tak perlu, karena toh “semua orang” sudah tahu?). Dalam ulasan Swimming Pool, perlu disebut Charlote Rampling. Seolah pengulas menyentuh wawasan pembaca yang diharapkan tahu belaka siapa Charlote Rampling yang ikonik pada 1970-an itu. Bukan hanya seleksi informasi film, poin penilaian pun diseleksi hanya pada unsur yang dianggap terpenting dari film yang diulas.

Padahal, ini jenis ulasan film yang paling gampangan: panduan konsumen film. Sifat panduan konsumen ini tampak dalam perspektif penilaiannya. Kedua contoh ulasan pendek itu saya ambil dari sebuah halaman yang memuat 12 ulasan pendek serupa sebagai pendamping sebuah daftar box office atau film terlaris di Amerika dalam sepekan. Saya pribadi menilai perspektif ulasan di situ terhitung buruk (Dirty Pretty Things mendapat nilai C, sementara Terminator 3 mendapat B+; ini jelas penilaian yang berangkat dari selera arus utama belaka). Toh saya mengagumi keterampilan menulis dalam ulasan-ulasan pendek itu.

Untuk panduan konsumen film yang punya perspektif bagus, lihat beberapa contoh berikut.

The Contender (2001).
Kadang, begitulah kata sebuah slogan feminis, “the best man for the job is a woman.” Rupanya slogan ini dianut Presiden Amerika, Jackson (Jeff Bridges), sehingga ia memilih Senator Laine Hanson (Joan Allen yang mengagumkan) sebagai wakil presiden ketika lowongan untuk jabatan ini tiba-tiba terbuka. Pilihan ini tak disukai kaum konservatif Gedung Putih, terutama sang among suara Sheldon Runyon (Garry Oldman dalam tampilan yang menebus karirnya yang terpuruk selama ini). Ia menggali sebuah skandal seks dari masa kuliah Hanson untuk merusak kredibilitas dan kelayakannya bagi pekerjaan sebagai wapres. Satu-satunya yang bisa membuat film ini lebih bagus lagi adalah jika kisahnya tentang seorang Presiden perempuan. Barulah jika demikian, kita akan tahu apa sih yang jadi taruhan bagi ego kaum lelaki. Oh, dan jika akhir film yang jingoistik itu membuat Anda sebal, ingat-ingatlah bahwa bagaimana pun, Anda sedang menonton film Amerika. (****)
(Diambil dari Empire, Maret 2002.)

Atau:

Intimacy
Dipenuhi oleh para aktor Inggris yang istimewa, berdasarkan kumpulan cerpen sastrawan kesayangan London, Hanif Kuraishi, Intimacy memperlihatkan London kontemporer lewat mata seorang sutradara Paris, Patrice Chéreu. Dan London yang tampil sungguh tak indah. Lepas dari apa yang mungkin telah Anda dengar tentang film ini, Intimacy bukanlah pornografi hardcore. Alih-alih, ia adalah sebuah realisme-sosial hardcore, sekaligus sebuah penghormatan dari seorang pembuat film Prancis terhadap para pendobrak untuk genre film kekerasan-kumuh Inggris, Mike Leigh dan Ken Loach. (****)
(Diambil dari Empire, Maret 2002.)

Dua contoh ulasan pendek ini menampilkan dengan baik modalitas yang diperlukan untuk membuat ulasan film yang cerdas dan cerkas: wawasan film, wawasan keilmuan tambahan (“realisme sosial”), dan wawasan kata yang membuah pada diksi (pilihan kata), ungkapan jitu, dan pengalimatan yang efektif. Semua modalitas ini bisa tampil lebih baik lagi, jika Anda, misalnya, membaca ulasan-ulasan film New Yorker atau Rolling Stone.

Anthony Lane, dalam ulasan-ulasan pendeknya di New Yorker, misalnya, bukan hanya berwawasan luas dan tajam. Ia bahkan bisa “nakal” dan lucu setengah mati. Lihat saja cara ia membuka ulasannya terhadap film Beautiful Mind (Sutradara: Ron Howard): “Jika Anda menganggap judul film ini busuk, cobalah filmnya. Pada 24 Maret 2002, film ini menerima Oscar untuk kategori film terbaik, sutradara terbaik, dan skenario adaptasi terbaik, dan dengan ini membuktikan bahwa walau The Academy enggan memberi anugerah pada film komedi tapi beberapa keputusannya masih bisa dipastikan memancing tawa lepas kita.” (New Yorker, 15 April 2002)

Atau, bacalah komentarnya yang kejam tapi teramat kocak terhadap film Death to Smoochy di edisi New Yorker yang sama: “Ini bukan benar-benar film. Ini lebih merupakan tabrakan beruntun lima puluh mobil di jalan tol, yang menyamar sebagai film.” Bukannya ia tak bisa serius. Berikut adalah contoh ulasannya terhadap Monsoon Wedding:

Moonson Wedding
Film baru Mira Nair ini dipuji sebagai sebuah film penebar perasaan senang, tapi film ini lebih hebat lagi –racikan yang nyaris tak stabil dari luka, kebingungan, dan hal-hal yang memikat. Peristiwanya mengambil tempat di Delhi, ketika pasangan orang tua kelas menengah (Lillete Dubey dan Naseeruddin Shah) bekerja keras mempersiapkan upacara seserahan putri mereka (Vasundhara Das). Pernikahan itu, tentu saja, telah diatur; di sela segala keributan dan ceracau tentang kemodernan film ini, Monsoon Wedding masih sempat menyarankan –betapa pun “ajaib”nya saran ini, mungkin, bagi penonton New York— bahwa dari perjodohan kuna ini mungkin saja bersemi sebuah cinta yang lestari. Pengantin pria terbang dari Houston, Texas; kerabat lain terbang dari Australia, dan Anda mesti bersiap melihat sebuah benturan budaya. Hasilnya, sebuah komedi –tapi ala kadarnya. Ketegangan India dalam menempatkan ortodoksi dan inovasi (dengarkanlah tabrakan antara kicau burung dan bunyi ponsel) membawa pada sebuah perpecahan keluarga yang melantakkan, yang hanya tersembuhkan sebagian saja oleh perayaan pernikahan di akhir film.
(New Yorker, 15 April 2002)

Apakah Anda memerhatikan bahwa contoh ulasan Moonson Wedding ini jelas-jelas bertumpu pada penilaian cerita film? Saya memang sengaja menampilkan contoh ini, untuk menyampaikan dua poin. Pertama, tradisi mengulas film cerita tak selamanya buruk. Keterampilan menulis yang tinggi dan wawasan yang luas akan membuat ulasan bergaya “old school” atau jadul ini bisa tetap menarik. Kedua, keberagaman jenis kritik yang muncul tak mesti mendepak satu model ulasan film yang dianggap telah kasip. Yang saya keluhkan adalah ketika model kasip itu jadi satu-satunya model, dan dikerjakan secara serampangan pula.

Untuk memberi bandingan, saya contohkan ulasan Pauline Kael dari edisi New Yorker yang sama (yang kebetulan saya ambil secara acak dari rak buku saya), yang menyertakan kepekaan terhadap unsur-unsur filmis noncerita.

The Last Waltz
Boleh jadi ini adalah dokumenter terbaik yang pernah ada mengenai konser musik rock. Film karya Martin Scorsese tentang tampilan The Band untuk hari Thank’s Giving di San Fransisco pada 1976 ini sungguh tak berlebihan dan sangat memuaskan. Secara visual, film ini bernada gelap dan kaya, dan sederhana secara klasik. Sungguh melegakan bahwa kita bisa menyaksikan sebuah film konser tanpa sinematografi yang serba bergerak dan menangkap-apa-saja-yang-kebetulan-tertangkap-kamera. Scorsese menanam kamera-kamera bak seorang jenderal menata pasukannya. Michael Chapman, Vilmos Zsigmond, Laszlo Kovacs, dan David Myers adalah sebagian dari mereka yang bertanggungjawab memberi kita imej-imej kalem dengan segala kegairahan batin di dalam imej-imej itu. Bintang film ini para anggota The Band –Robbie Robertson, Levon Helm, Garth Hudson, Richard Manuel, dan Rick Danko. Juga dibintangi para penampil yang mewakili beragam gaya rock dan berbagai tradisi yang telah memberi energi pada musik ini –Joni Mitchell, Bob Dylan, Van Morrison, Eric Clapton, Muddy Waters, Neil Young, Ronnie Hawkins, Dr. John, The Staples, Ringo Starr, Paul Butterfield, Emmylou Harris, Neil Diamond, dan lain-lain.
(New Yorker, 15 April 2002)

Dalam ulasan pendek ini, Pauline Kael menyentuh soal sinematografi. Tepatnya, soal retorika kamera. Bukan hanya hasil sinematografi itu yang dikomentari secara puitis oleh Kael, tapi juga modus operandinya. Kael bahkan sengaja menyebut nama-nama sinematografer yang membantu Scorsese itu. Bukan hanya untuk menghargai, penyebutan nama-nama itu bisa memberi gambaran pembaca yang agak terlatih dalam menonton film tentang kualitas fotografi yang bisa diharapkan dari film dokumenter ini. Di akhir ulasan, Kael lagi-lagi sengaja menderetkan nama-nama. Kali ini untuk memberi gambaran lanskap musikal yang ada dalam film dokumenter tersebut.

Contoh-contoh ini menunjukkan ada banyak siasat untuk mencuatkan keunggulan (atau kebusukan) sebuah film. Dengan kata lain, ada banyak siasat dalam mengoperasikan prinsip “ukuran atau nilai-nilai suatu film haruslah datang dari dirinya sendiri” seperti yang disebutkan oleh JB. Kristanto. Kael, misalnya, kadang mengutip sebuah kalimat dialog film secara lengkap. Anthony Lane banyak menyorot segi kisah dan kekisahan film, tapi tak jarang juga mendekati sebuah film dari segi konteks sosial-budayanya. Tony Rayn dan Roger Ebert telaten menelaah berbagai aspek film yang seringkali hanya tertangkap setelah menonton berulang-ulang dan bahkan kadang dengan memelajari frame demi frame.

Dan kita baru mengambil contoh ulasan-ulasan pendek. Di majalah luar negeri, bukan hal aneh jika ada film-film –jika memang dianggap sangat penting—yang dibahas sampai berhalaman-halaman majalah. Ini, saya garis bawahi, bukan jenis ulasan akademis yang biasanya panjang itu. Ulasan-ulasan panjang tentang film kadang tak lebih dari “panduan konsumen”, hanya saja sangat mendalam. Apalagi jika memang sebuah tulisan film panjang hendak jadi kritik film dengan misi tertentu, atau menjadi sebuah dialog wacana. Betapa kaya kemungkinan yang dibuka sebuah sebuah ulasan panjang, jika demikian!

Artinya, tulisan film atau ulasan film tak lagi sekadar pekerjaan sampingan yang remeh dan sambil lalu. Ia tumbuh menjadi sebuah cabang seni menulis yang mandiri. Ia menjadi wahana dialog seorang penulis dengan sebuah karya seni yang kebetulan adalah film. Nah, alangkah jauhnya gambaran kerja menulis film ini dengan kenyataan masih banyaknya kesalahan fatal dalam ulasan film kita.

Di Indonesia, kita masih membaca bahwa Bourne Ultimatum adalah film “science fiction”; atau bahwa Disturbia adalah “diambil dari novel Vertigo karangan Alfred Hitchcock”. Astaga.

Saya tak menemukan penjelasan lain dari kesalahan fatal ini selain bahwa si penulis memang meremehkan penulisan film. Di zaman internet ini, seorang wartawan (apalagi ia berkantor di koran terbesar di Indonesia) tak bisa lagi mengaku kekurangan informasi. Dan, kok editornya sampai berkali-kali meloloskan kesalahan sejenis? Kalau tidak karena ada yang salah dalam sistem kerja redaksi, berarti ini karena editornya pun tak paham serta meremehkan kerja menulis film. Boro-boro deh, berharap penulis atau media itu berevolusi ke tahap lebih canggih dalam menulis film.

Masak mesti ada rubrik “kritik terhadap kritik film?” Wah!***

Artikel lainnya | Awal tulisan

awal | resensi | wawancara | artikel | esai | kabar terkini | filmsiana | agenda | hubungi kami | peta situs
Untuk saran dan kritik kirimkan ke kritiksaran@rumahfilm.org. Untuk sumbangan artikel, berita dan esai kirimkan ke redaksi@rumahfilm.org.
Gunakan minimum display setting 1024 x 768 dan Mozilla Firefox sebagai browser agar memperoleh tampilan website terbaik
© 2007 rumahfilm.org